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全球信息:個展首次亮相上海，行為藝術(shù)之母Marina Abramovi?：相比觀看藝術(shù)，或許你更想成為其中的一部分

來源：福布斯中國

她性感，大膽，張揚，簡單。身體，始終是她創(chuàng)作的主題和媒介。她常常以自身和觀眾為素材，不停地用各種自己設(shè)計的行為藝術(shù)表演來闡述真實的自己。

提到行為藝術(shù)，你一定會首先想到一個名字：瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）。在行為藝術(shù)領(lǐng)域中，許多早期重要作品都來自于她，包括將自己作為觀眾的實驗對象的《節(jié)奏0》（Rhythm 0，1974)），以及藝術(shù)家親身躺在一個燃燒著的五角星形狀中直至喪失知覺的《節(jié)奏5》（Rhythm 5，1974）……這些行為表演將觀念與現(xiàn)實、忍耐與共情、計劃與失控、被動與危險完美融合。作為行為藝術(shù)的先驅(qū)，阿布拉莫維奇在過去的50多年里獲得了廣泛贊譽，成為當今國際上最負盛名的藝術(shù)家之一。


(資料圖)

行為藝術(shù)之母 瑪麗娜·阿布拉莫維奇 Courtesy Marina Abramovi? Archives. Photograph by Marco Anelli

由于深受美國和西歐藝術(shù)的傳播影響，出生于南斯拉夫的阿布拉莫維奇在上個世紀六七十年代選擇了行為藝術(shù)。她性感，大膽，張揚，簡單。身體，始終是她創(chuàng)作的主題和媒介。她常常以自身和觀眾為素材，不停地用各種自己設(shè)計的行為藝術(shù)表演來闡述真實的自己。

在那些將日常生活中的簡單行為變成藝術(shù)的作品里，她探索了自己的身心極限，在尋求情感和精神的蛻變過程中經(jīng)受著痛苦、力竭和危險。她的表演過程極富張力，深入探討人性、表演者與觀眾間的微妙關(guān)系、身體的極限與想象的各種可能性，總能帶給觀眾極大的沖擊與反省，許多觀眾在觀看的過程中皆熱淚盈眶。

與烏雷Ulay合作的作品《潛能》（Rest Energy），1980年

阿布拉莫維奇的創(chuàng)作大體可分為三個時期：從早期單純以身體為媒介挑戰(zhàn)身心極限的一系列嘗試（1972-1975），到后來結(jié)識她的愛人、德國藝術(shù)家烏維·賴斯潘（烏雷Ulay），開始兩人長達十二年的合作伙伴和情侶關(guān)系（1976-1989），再到離開烏雷（Ulay）后嘗試將行為藝術(shù)與其他藝術(shù)媒介更廣泛地相融合的新的獨立性探索（1989年至今）。

與烏雷Ulay合作的作品《時間中的關(guān)系》（Relation in Time），1977年

在第二個時期，阿布拉莫維奇與烏雷一同創(chuàng)作了許多關(guān)于二元關(guān)系的作品。在雙人組合作品里，他們用自己的身體，通過行為藝術(shù)把男女間情感的跌宕起伏以及他們性別的差異性表現(xiàn)得淋漓盡致。但事實上，這樣的結(jié)合使他們都無法繼續(xù)生存，他們最終還是要分為兩個不同的個體，各自扮演人類不同的性別角色。

1989年，阿布拉莫維奇回歸個人創(chuàng)作。在她的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，有一個重要的轉(zhuǎn)折點，即發(fā)生在2010年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的表演——《藝術(shù)家在場》（The Artist Is Present）。她在博物館的中央放置一張木桌和兩把木椅，每逢周六日、每天七個小時，她每天靜坐八小時以上，一動不動，觀眾可以坐在她的對面，凝視著她的眼睛，在沉默中相互建立一種深刻的情感聯(lián)系。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《藝術(shù)家在場》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），2010年

在為期三個多月的展覽里，阿布拉莫維奇在這里坐了整整750個小時，共1500位陌生人參加了這個活動。這項演出最終成為現(xiàn)象級的存在，它創(chuàng)造了85萬名游客的參觀記錄。在觀眾中，包括莎朗·斯通、Lady Gaga等名人。此外，還有出演《蜘蛛俠》中哈利·奧斯本一角的著名好萊塢明星詹姆斯·弗蘭科的身影，當他在與阿布拉莫維奇對視時，他哭了。從此之后，阿布拉莫維奇在大眾領(lǐng)域聲名鵲起。她出現(xiàn)在Jay-Z的音樂錄影帶中；與詹姆斯·弗蘭科一起登上雜志封面、一起拍電影。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)€展現(xiàn)場，里森畫廊上?？臻g，2023年，Photography by Alessandro Wang

近日，瑪麗娜·阿布拉莫維奇從即日起至7月22日在里森畫廊上海空間帶來她在中國空間的首次個展，本次展覽匯聚了她的《須臾之物》（Transitory Objects）系列、記錄 1970 年代行為藝術(shù)的攝影，以及一件影像裝置。本次展覽過后，她將于今年9月在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院推出備受矚目的大型回顧展。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷《情人，長城徒步》，雙頻彩色錄像（無聲），15分45秒，1988/2010年

提及此次在里森畫廊舉辦個展，阿布拉莫維奇表示“與中國的緣分由來已久，始于 1980 年代初”，回憶起當年的經(jīng)歷，至今歷歷在目，“當時烏雷和我與中國政府爭取獲得徒步長城的許可，我們最終在1988年完成了長城的徒步，創(chuàng)作了《情人，長城徒步》（The Lovers, The Great Wall Walk，1988）。從那時起，我便有了中文版本的個人簡介，我的作品也通過媒體報道介紹給中國觀眾?！彼貞浀?，“此次個展不僅讓中國觀眾欣賞到除了表演之外我的其他作品，還能通過我的攝影、物體和影像作品領(lǐng)略我創(chuàng)作的多樣性。我希望這個展覽能讓中國觀眾更清楚地了解我長達55年的創(chuàng)作生涯。”

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《礦之桌》（Mineral Table），鐵、粉石英、綠石英，135.9×200.7×70.5cm，1994年，Photography by Mark Waldhauser

1988 年，阿布拉莫維奇與烏雷（Ulay）徒步長城，共同完成她最具標志性的行為藝術(shù)表演之一。正是受到徒步長城經(jīng)歷的啟發(fā)，阿布拉莫維奇創(chuàng)作了《須臾之物》系列作品，靈感來源于她行走過的地面上不斷變化的地質(zhì)和多種多樣的礦物?！爱斘以陂L城徒步時，我發(fā)現(xiàn)了存在于我走過的地面、我的精神狀態(tài)和在當?shù)亓鱾鞯膫髡f之間的聯(lián)系。我沿途探訪的每個村落都有長者總是談到與龍相關(guān)的神話故事——綠龍與黑龍的纏斗、白龍與赤龍的打斗等等。而關(guān)于修建長城的傳說也與礦物有關(guān)。‘龍’指的是我行走過的地面，不同物質(zhì)與不同的‘龍’相對應(yīng)，如赤龍是鐵巖，綠龍是銅巖，白龍是石英巖等等?！彼忉尩馈?/p>

離開中國后她隨即開始這一系列的創(chuàng)作，并在之后的幾十年間將其持續(xù)發(fā)展。走在不同的巖石上給她帶來了不同的體驗。獨自徒步、展開探索之旅讓她開始思考：如何將途中體驗到的感受傳遞給觀眾，這就是《須臾之物》的開端。

能量，在阿布拉莫維奇的創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用。她的作品總是與能量有關(guān)——能量的傳輸、接受、發(fā)放和轉(zhuǎn)化。“《須臾之物》(Transitory Objects) 在我的創(chuàng)作中只是工具，沒有任何象征性意義，在某種程度上來說，它們的功能和用途是非常確切且簡單的是引發(fā)公眾體驗的道具。我意在讓公眾與這些物體產(chǎn)生切身的體驗，一旦這種體驗已經(jīng)達成了、某種心理狀態(tài)已經(jīng)達致了，這些物體就不再重要。這種新事態(tài)即為‘無形的藝術(shù)’，物體將不再出現(xiàn)在這種藝術(shù)中。對我而言，藝術(shù)是人與人之間毫無障礙的能量傳遞。”

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《人用椅與靈用椅（3）》（Chair for Human Use with Chair for Spirit Use(3)），木頭與黑石英，74.9×25.1×27.9cm/165.1×35.2×45.1cm，2012年

而《須臾之物》的另一重要意義還在于，這是阿布拉莫維奇首個引入公眾參與的系列。通過石英、紫水晶、電氣石、銅、鐵和木材等不同的材料組合，每種材料會對使用者產(chǎn)生特定的影響。藝術(shù)家邀請觀眾和作品直接互動，接收它們的能量，作為一種通往冥想狀態(tài)的途徑。正如她所言：“藝術(shù)家的職能是呈現(xiàn)作品、將其交給公眾，以便公眾去完成它?！?/p>

除了《須臾之物》系列作品外，此次展覽還帶來了阿布拉莫維奇于2002年創(chuàng)作的單頻影像裝置《斯特隆博利島1》（Stromboli 1，2002）。作品以西西里北部的一座島嶼命名，它是歐洲唯一的永久性活火山。作品展示了阿布拉莫維奇躺在海邊的靜態(tài)黑白特寫，她閉著眼睛，面向天空，在近20分鐘的時間里保持沉默與靜止，直到最后一陣海浪短暫地將她淹沒，她才調(diào)整頭部的位置，作為對潮汐漲落的反應(yīng)。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》（Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful），20張裝裱的黑白明膠銀鹽沖印攝影，68.5×78.5×4cm（每張），AP2 of 3 + 2 APs，1975/2010年，Photography by Ken Adlard

阿布拉莫維奇式的行為藝術(shù)，以磨礪身心為特點，她在表演中通過承受痛苦和疲憊以達致情緒釋放和思維轉(zhuǎn)變。本次展覽中的兩組黑白攝影作品凸顯了她通過單一動作進行的持續(xù)性身體實驗，讓觀眾得以“重臨”藝術(shù)家的行為表演現(xiàn)場。由20幀照片組成的《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》（Art Must Be Beautiful，Artist Must Be Beautiful, 1975/2010）記錄了一個有臺詞的場景——阿布拉莫維奇口中不斷地重復(fù)著“藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗”，并用雙手中的金屬刷和金屬梳將頭發(fā)分向兩側(cè)，直到弄傷了自己的頭發(fā)和面部。這次表演體現(xiàn)了在早期行為藝術(shù)中，女性藝術(shù)家利用自己的身體來挑戰(zhàn)藝術(shù)制度和“美”的觀念。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《放聲》（Freeing the Voice），一組4張黑白明膠銀鹽沖印攝影；攝于1975年在貝爾格萊德學(xué)生文化中心進行的3小時表演，52.5×72.5×5.8cm（每張），1975/2014年

而另外一組攝影名為《放聲》（Freeing the Voice, 1975/2014），拍攝于 1975 年藝術(shù)家在貝爾格萊德學(xué)生文化中心進行的、持續(xù) 3 小時的原創(chuàng)行為表演。照片中，阿布拉莫維奇躺在一張白色的床墊上，仰首尖叫，直至失聲。她試圖突破聲音、語言、身體這三種感官表達的極限，以得到精神層面的凈化。她的尖叫最終轉(zhuǎn)變成一個聲音客體，它從身體中掙脫出來，獨立地填滿整個空間。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《Gates and Portals》，2022年牛津現(xiàn)代美術(shù)館展覽現(xiàn)場 Courtesy the museum. Photography by Thierry Bal

對于挑戰(zhàn)自我身體和精神之極限，阿布拉莫維奇表現(xiàn)了特別濃厚的興趣。她喜歡放開自我，讓自己變得脆弱、毫無掩蔽，然后去創(chuàng)造出各種與人類情感有關(guān)的表演。“這個過程中我一直在學(xué)習(xí)，它使我作出改變，使我找到靈性的中心與平衡。這個過程無疑是艱難的，但如果你總是做你喜歡的事情，你就永遠不會改變。”

阿布拉莫維奇還曾嘗試將科技與行為藝術(shù)相結(jié)合，將自身與觀眾之間的互動從真實世界延伸到了虛擬世界。在2018年的巴塞爾藝術(shù)展香港展會上，她首次使用虛擬實境的藝術(shù)創(chuàng)作方式，對地球的未來傳達了令人省思的訊息。她所創(chuàng)作的《升高》（Rising）將觀看者帶至洶涌上升的海平面之前，旨在點出現(xiàn)代世界不容忽視的氣候變化危機。

創(chuàng)作過程中，Acute Art藝術(shù)工作室開發(fā)者們運用技術(shù)捕捉了藝術(shù)家獨特的面孔表情，創(chuàng)造出生動逼真的阿布拉莫維奇化身，將藝術(shù)家?guī)肓颂摂M空間之中。通過運用全新科技創(chuàng)造出虛擬藝術(shù)家化身，虛擬的阿布拉莫維奇將邀請體驗者與她互動，帶領(lǐng)體驗者瞬間移動到一個溶解冰山環(huán)伺的震撼場景之中。體驗者戴上富有沉浸感的Vive設(shè)備，即可進入與藝術(shù)家共享的虛擬私人空間，親耳聆聽藝術(shù)家被困在玻璃水艙中時的聲聲呼喚。

虛擬實境的藝術(shù)創(chuàng)作作品《升高》（Rising）

阿布拉莫維奇借此深切地呼吁觀看者，再次思考自身對周圍世界的影響，并在支持環(huán)境保護與否中作出選擇，此選擇將影響水艙中的水位上升或下降，并決定能否拯救藝術(shù)家免于溺水?！霸谶@個作品中，一個與我真人相仿的虛擬人物被困在玻璃艙內(nèi)，如泣如訴地看著你，而我所處的玻璃艙內(nèi)會不斷進水，你會親眼目睹這水位從腳踝處慢慢升脖間，當你選擇支持環(huán)境保護后，玻璃艙內(nèi)的水位會逐漸下降?！彼忉尩?，“《升高》有兩層含義，一個是水面不斷升起，另一個是更近易怒的含義，即人們意識的上升。我們應(yīng)該為了全球的環(huán)境出一份力，如果我們不去改變我們的生活方式，世界或?qū)⒆罱K因為我們的行為而毀滅?！?/p>

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《黑龍》（Black Dragon），粉石英，87×19×12cm，1994年在東京展出現(xiàn)場，Courtesy of the Marina Abramovi? Archives and Lisson Gallery. Photography by S. Anzaic

在阿布拉莫維奇看來，進行表演和創(chuàng)作以實物呈現(xiàn)的裝置，這兩者并無差別，“我的行為藝術(shù)是我的表演，而《須臾之物》是用來讓公眾進行表演的。在這兩種情況下，我們都是在談?wù)摫硌?。在當下，公眾已?jīng)厭倦了觀看藝術(shù)，他們想成為藝術(shù)的一部分?！睘榱俗尮娫诟畹膶哟紊侠斫獗硌?，阿布拉莫維奇認為，他們必須自己做些準備工作，參與其中。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《斯特隆博利島1》（Stromboli 1），單頻影像，19:12minutes, ed. 3 of 5，2002年，里森畫廊上?？臻g，2023年，Photography by Alessandro Wang

也許是因為行為藝術(shù)從來就不是一個物品，因此，人們沒有做好要為之花費的打算，人們更容易收藏實物的東西，比如畫作、雕塑，而不是收藏一段經(jīng)歷，這類比較不容易物化的東西。但是沒關(guān)系，對于阿布拉莫維奇來說，最好的藝術(shù)并非一種“商品”，在她看來，或許這正是行為藝術(shù)的魅力所在，“你不能以數(shù)百萬美元的價格出售它，你必須在那里（某個地方）才能體驗它?！?/p>

圖片來源：?Marina Abramovi?，圖片：Courtesy Lisson Gallery

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